Taşra: Bir Varoluş Olgusu
TAŞRA:
BİR VAROLUŞ OLGUSU
Ahlat
Ağacını Bir Taşra Metaforu Olarak Okumak
Fırat Mollaer
“Ahlat ağacı, yalnız,
garip, sahipsiz bir ağaçtır.”
Nuri
Bilge Ceylan, sinemada güzel şekillerin peşinde olan, görselliğin
damgasını vurduğu, fotografik bir sinema dili kurmuştur. Nuri Bilge Ceylan
sineması, biçim ve görselliği öne çıkarır. Evriminin belli bir noktasındaysa uzun
diyaloglar aracılığıyla Türkiye’nin kanlı canlı sosyal-siyasal meselelerine temas
etmeye başlamıştır. Bu nedenle, hem bir görsel şölen beklentisiyle hem de taşra temsillerine dair bir merakla
izlemeye gittim Ahlat Ağacı’nı. İzledikten
sonra anlaşıldı ki, buradaki merak beklentiyi aştı, çünkü film uzun
diyaloglarıyla görsel şölenden çok bir insanlık durumunu tasvir etmek üzere
kurgulanmış.[1]
Söz konusu temsiller, Mayıs Sıkıntısı’ndan (1999) Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ve Kış Uykusu’na (2014) Nuri Bilge Ceylan
sinemasının süregiden mevzularından birini oluşturur. 2008’de Üç Maymun filmiyle 61. Cannes Film
Festivali’nde aldığı “En İyi Yönetmen” ödülünü “tutkuyla” sevdiği “yalnız ve
güzel ülke”sine adayan yönetmeni hatırlayalım.[2] Orada
bilinen anlamıyla “taşra”dan değil bir “ülke”den söz ediliyor, diyenler
olabilir. Oysa mevzu bahis olan, dünyanın taşrasındaki bir ülkedir. Metropolü
temsil eden Uygarlığa karşı Türkiye periferisi. Bunu biraz açmak faydalı
olabilir.
Gâliba bu tavrından ötürü Nuri Bilge
Ceylan’ın taşrasını bir süredir Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Türkiye’siyle birlikte
düşünüyordum. “Bugünün Edebiyatı Var mıdır?” başlıklı söyleşide “milli
hüviyetmizle dünya konserine girmek”ten bahseden, “konserin dışında”
kalmamızdan yakınan Tanpınar. Türkiye’nin uluslararası tanınmaya ulaşmış en
önemli sinemacılarından biriyle Batı’yla ilişkilerimize “huzursuz” biçimde kafa
yoran edebiyatçı arasında bir buluşma noktası daha var. Tanpınar, Vedat Nedim
Tör’ün “Kör” piyesinin Paris’teki Théatre de Poche’ta sahneye konulup büyük bir
ilgi görmesi üzerine memnuniyetini ifade ettikten sonra ekliyordu: “Milletlerarası piyasaya çıkmak bizim tek
kurtuluş çaremizdir. Buradaki kurtuluştan maksadım kervana katılmak ve muasır
olmak, yalnız yaşamaktan kurtulmaktır…Bütün
dünya beraber eğleniyor, ıstırap çekiyor, beraber yaşıyor. Konserin dışında yalnız bizler varız. Vedat Nedim Tör’ün piyesinin
oynanması küçük bir hâdisedir; fakat, bu bakımdan çok mânalı olabilir. Biz de
umumî harekete giriyoruz, demektir…Hiçbir şey bu kadar faydalı olamaz. Ancak o
suretle mahallî olmaktan kurtuluruz.”
Burada Türkiye’nin -“güzel”liği belirsiz olsa bile- yalnızlığı (“yalnız yaşadığı”) güçlü biçimde hissedilmektedir. Öyle
ki, neredeyse Yeraltından Notlar’ın
(yeraltı) adamı gibidir Türkiye, bir yeraltı ulusu: Onlar hep birliktedir, biz
yalnız. Ancak Tanpınar, varoluşçu izlekten farklı olarak otantikliğin çekilip
alınabileceği bir an olduğunu düşünmez bunun; bilâkis “milli hüviyetimiz”i
bulmak için “dünya konseri”ne katılıp onlarla birlikte olmaya çalışılmalıdır.
Nuri Bilge Ceylan’ın Fransa’da aldığı ödülü görebilse ve ödülü aldıktan sonra
yaptığı kısa konuşmayı dinlese memnun olur muydu? Muhtemelen. Asıl mesele, küresel
karşılıklı bağlantılılığın yükselişe geçmesiyle gitgide etkisini yitirip
kültürel bir sahaya sıkışan -sıkıştıkça sağ popülizmin cephaneliğine dönüşen-[3] bu izleğin
varlığını nasıl devam ettirebildiği. Demek, iyi bir sinemacımız “dünya
konseri”ne çıkmışken bile “yalnız”lığımız sürüyor.
Kış
Uykusu’nda Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatında Yakup Kadri
Karaosmanoğlu’nun Yaban’ında keskin
bir anlatımını bulan kent-köy ve aydın-halk gibi karşıtlıklar yankılanıyordu.
Bunların bir yüzü de metropol-taşra karşıtlığıdır. Nuri Bilge Ceylan, Ahlat
Ağacı üzerine söyleşilerden birinde buna benzer bir boyutu şöyle
tanımlıyor: “Sadece Türkiye’yi değil daha birçok şeyi anlamak için çarpıştırılabilecek
bir karşıtlık bu belki. İnsanı anlamak için kafamda en amansız sorular gene de
oralara gidip bu karşıtlık zihnimi harekete geçirdiğinde uyanıyor sanki.”[4] Ahlat Ağacı’nda taşraya belli bir mesafe
kazandıktan sonra yolu düşen karakterlerden biri var yine, önceki filmlerindeki
taşra kalıbı. Bu klasik kalıp
taşranın ilk akla gelen modern anlamındaki kent-taşra karşıtlığıyla yüklüdür.
Taşra, öncelikle, mekânsal, idari ve kültürel olarak kent-olmayan’dır; bu
anlamıyla başlı başına bir olumsuzluktur.
Ahlat
Ağacı’nın baş karakteri Sinan üniversiteyi bitirip
memleketine döner. “Taşra sıkıntısı”na doğru yol aldığımızın işaretlerini veren
bir gönülsüzlükle. Gerçekten, -kendi deyişiyle- bir diktatör olsa atom
bombasıyla yok edecek kadar sıkılmaktadır taşrasından. Kitabını bastırmak için
yerel otoritelerden destek arayıp bulamadığı bir günde sıkıntıyla dolaşırken liseden
arkadaşıyla karşılaşır. Nuri Bilge Ceylan, taşrada canı daralan modern
kahramanların ilk örneği (arketipi) olan Emma Bovary’nin ruhunu çağırmış.[5]
Metropolün cazibesinden gözleri kamaşan bir kadın kahraman.[6] Aralarında
geçen diyalogtan Sinan’ın taşra nefretinin metropolün çekiciliğinden
kaynaklanmadığı ortaya çıkıyor. Kent, bir ideal aşk veya arzu nesnesi değil ona
göre. Onunki sosyal koşullarla birebir ilişkili olmayan bir varoluş sıkıntısına
benziyor daha çok. Sonraki sahnede odasındaki posterlerden birinin varoluşçu
yazar-filozof Albert Camus’ya ait olduğunu gördüğümüzde bu kanaat pekişiyor:
Varoluşun özden önce gelişi, varoluşa içkin belirlenimsizlik, atılmışlık,
anlamsızlık ve sıkıntı. Varoluşçu felsefenin başat fikirleri Sinan’ın iki köy
imamıyla uzun bir diyaloğa girdiği sahneyi de arka plandan sarıyor.
Ahlat
Ağacı’nda, varoluşsal sıkıntının yaşandığı yer olduğundan
mevzu taşra sıkıntısına dönüşüyorsa da bunu yukarıda değindiğim taşra kalıbı
içinde almamalı; çünkü kastedilen, idari ve siyasi sınırları belirli bir yer değildir. Yerden ziyade durum/hâl. Taşra
bilinen anlamından farklı bir içerik kazanarak bir varoluş durumunu ifade etmeye doğru dönüşüyor filmde. Varoluşçular için
özgür kişi kendi taşrasıyla mücadele edebilen bir varlık değil midir? Filmin
bir yerinde insanın neden âşina
olduğu yerde yaşamaya yazgılı olduğu
sorulur. Sorun, seçim yap(ama)ma sorunudur. Herkesin kendi taşrasıyla
mücadelesi farklıdır ama özgür kişi taşrasına karşı bir seçim yapabilen
kişidir. İnsanın kozmostaki yerine kadar geri giden metafizik bir konu. Scheler İnsanın Kozmostaki Yeri’nde boşluk
denilen şeyin “köken olarak”, karşılanmamış beklentilerimiz olduğunu yazar.
Taşra da, varoluşçu perspektiften, negatif özgürlük arzusudur.
Sinan, liseden arkadaşıyla karşılaşma
sahnesinde sıkıntısının metropolde de giderilemeyeceğini sezdiriyordu bize. Ahlat Ağacı başlıklı bir romanla
üniversiteden dönen, yazar olma arzusuyla yanıp tutuşan karakter, taşranın
arzularına dar geldiğinin farkındadır. Sıkıntı, bunaltı ve “başkalarının
cehennemi”, nefes alış verişine bile çöker. Taşradaki -yüz yüze ilişkilere
dayanan- toplumsal ilişkileri boğucu bir gemeinschaft
gibi tecrübe etmektedir.[7] Fakat
üzerine üzerine gelen bu ilişkiler temelde kiminle ilgilidir? Babasıyla. Bu
noktada anlatının rengi değişiyor; ağırlık noktasına geliyoruz: Baba-oğul
ilişkisi. Eğer söz konusu olan evrensel bir ilişkiyse, hem Ferdinand Tönnies’in
sosyolojik bir bütünlük olarak gemeinschaft’ından hem de idari-siyasi bir birim
olarak taşradan (veya taşra kalıbından) farklı bir olguyla karşı karşıyayız, bu
ilişki her yerde yaşanabilir. Yeni soru şu: Bu durumda baştaki taşraya ne
olmuştur? Nuri Bilge Ceylan’ın meşhur taşrası neye dönüşmüştür?
“Yalnız” olabilir (film “Ahlat’ın Yalnızlığı” öyküsünü temel almaktadır) ama
-“güzel” olmaktan çok “yüce”yi andıracak tarzda- gerilimlidir; insanlık
tarihinin en çatışmalı ilişkilerinden birinin üzerindedir. Nuri Bilge Ceylan,
taşrayı köy romancılarının köyü anlattığı gibi anlatmıyor. Taşra, evrensel
hikâyenin geçtiği sahnenin arkasında göz ardı edilebilir bir form olarak da
durmuyor. Taşraya başka bir şey oluyor: Taşra, bir varoluş durumunu karakterize
etmeye başlıyor.
Nuri Bilge Ceylan, Milliyet’teki söyleşisinde filmin isminin senaristlerden Akın
Aksu’nun “Ahlat’ın Yalnızlığı” öyküsünden geldiğini, filmin ilk halindeki
prolog sahnesinde öğretmen babanın gençliğinde bir köy okulunun bahçesinde
orman haftası nedeniyle fidan dikerken ahlat ağacı hakkında konuştuğunu fakat
bunu sonradan kurgudan çıkardıklarını söylüyor.[8] Bu
hamle, babanın hikâyesinin ahlat ağacı metaforuyla anlatılmasından baba-oğul ilişkisinin
tahkiye edilmesine doğru bir seyir izlendiğini gösteriyor. Şunu gözden
kaçırmamalı: Anlatının seyrindeki değişime rağmen, ahlat ağacı orada kalmış
(Nuri Bilge Ceylan “yalnızlık” ve “taşralık”la ilgili çok iyi bir metafor
bulduğunu düşünmüş olmalı), bu kez babayı, oğlu ve onların taşralık durumlarını
odağa alan bir metafora dönüşmüştür. Nuri
Bilge Ceylan’ın Cannes’da Türkiye’nin “yalnızlığı”nı doğrudan ifade ettiği
noktadan, bir varoluş olgusunu temsil eden “ahlatın yalnızlığı”na geliyoruz.
Taşra tasavvuru ve temsilleri açısından önemli bir geçiş.
Ahlat ağacı, ontolojik bir “tek”liktir; bir
“orman gibi kardeşçesine” olamaz. Başka ağaçların birlikteliğinin taşrasıdır; başka
ağaçlar birliktir, o yalnız; varoluşçu dille söylersek -özellikle Sinan’ın
durumunda- başka ağaçlar onun cehennemidir. Filmin son sahnesinde Sinan’ın
kitabına isim olarak seçtiği “ahlat ağacı”nın babasının orman haftasında
öğrencilerine verdiği bilgiden esinlendiğini görüyoruz. (Söz konusu prolog
sahnesi filmden çıkarılmış olsa bile babayla ilgili en önemli hatıralarından
biridir). Taşra bir varoluş durumu olarak hikâyeye damgasını vurmaya devam
etmektedir. Filmin bazı yorumcuları psikanalistik tefsirin cazibesine hızlıca
kapılmışlarsa da, Sinan’ın babayla olan ilişkisine asıl damgasını vuran olgu,
ilçedeki insan ormanında bir ahlat ağacı gibi duran, bu tutumu nedeniyle yanlış
tanınan, doğru tanınma derdi de olmayan babanın “taşralaşma” durumundan
kaçıştır.[9] Sinan’ın
film boyunca geçen kaçışlarından biri, belki de bunların en önemlisi. “Yalnız”
başına, kopuk, ormanın “konser”inden uzakta ahlat ağacı babası gibi
olmayacaktır o. Bir tepeden bakmasını (filmdeki etkili sahnelerden biri) haklı
kılacak “kültürel sermaye” stoğuyla gelmiştir taşraya. Üniversitede tanıdığı
varoluşçu edebiyatçı-filozoflar ve elinde Ahlat
Ağacı başlığını taşıyan bir kitapla. Sesini duyurmayı, tanınmayı, ahlat
ağacı olmamayı arzulayan ihtiraslı bir yazar olarak. Öğretmenlik diplomasıyla
atanmak üzere girdiği merkezi kamu sınavına hiç asılmaması da, meselenin bir
mekân olarak taşradan kopma arzusundan ziyade ahlat ağacı olmama arzusunda
toplandığını ortaya koyuyor.
Nuri Bilge Ceylan filmin en çarpıcı
metaforlarından birini son sahnede deyim yerindeyse patlatıyor: (Babanın) Kuyu(su).[10] Kuyu, ahlat ağacının hemen yanına yerleşerek onun etkisini nihai olarak
güçlendiriyor. Baba, emekliliği için ilçe yakınlarında bir ev ve bahçe
düzenlemektedir. Bir ahlat ağacının hemen karşısındaki kuyudan su çıkarmayı
dener. Kendi babası başta olmak üzere bütün köy ahalisi bu çabayı saçma bulur.
Fakat o, yakınlarda bir kurbağa görünce -suyun da uzakta olamayacağı hissiyle?-
yakalamak için çocukça peşine takılıverir. Bu anda işi ciddiye almadığını
düşünen babası tarafından azarlanır. Yalnız kalır yine, bir ahlat ağacı gibi.
Final sahnesinde ise Sinan o kuyuya iner, babasının bıraktığı yerden kazmayı
vurur ve film biter. Babayla, onun susuz bir kuyuya benzeyen ahlat ağacı olma
haliyle uzlaşma ve taşraya bakışta bir kırılma anıdır bu. Babayla uzlaşma,
taşrayla anlaşmaya yol açmaktadır. O halde, kuyuya eşlik eden metafor, filme,
Sinan’ın kitabına ruhunu veren “ahlat ağacı”dır. Nuri Bilge Ceylan, bu iki
metaforla bir yandan taşra mevzusunu sürdürür, diğer yandansa taşraya bir başka
anlam verir. Taşranın ne bir sahne dekoru ne de eski taşra olduğunu ileri
sürmüştüm. Peki neden hâlâ taşra? Bu varoluş sıkıntıları bir kentte de yaşanamaz
mıydı? Çünkü taşra varoluşsal yoksunluğu en çarpıcı bir biçimde dışa vuran
yer/hâldir. Kuyuyla ahlat ağacı bir varoluş durumunu ifade ettikleri ölçüde
taşranın ruhsal gerçekliğini yankılarlar.
Filmin politik imalarıyla bitirelim. Nuri
Bilge Ceylan’ın “ahlat ağacı”yla taşrayı bir varoluş durumu olarak ele alması,
Türkiye’nin aşırı politik koşullarında filmin alanı iyice daralmış politikaya
alelacele tercüme edilmesini zorlaştırıyor. İçeriğin yol açtığı bu sonuç, kariyerine
güzel şekillerin peşinde, görselliğin damgasını vurduğu, fotografik bir sinema
diliyle başlamış yönetmen-senarist açısından, üzerinde iyi düşünülmüş, bilinçli
bir seçim gibi görünüyor. (Bir söyleşisinde Sinan’ı özdeşleşmesi zor bir
karakter olarak kurguladıklarını belirtiyor Nuri Bilge Ceylan. Bunun politik
özdeşleşme açısından da böyle olduğunu söylemek mümkün). Aşırı politizasyon
koşullarında sanat eserinin görece özekliğini koruma çabası. Aksi halde sanatsal
misyonunu olduğu gibi politik gerçekliği farklı bir açıdan yorumlama yeteneğini
de yitireceği endişesi. Ancak varoluşçu izleğin filme kattığı asosyal tını
Sinan’ın uzun diyaloglarında kırıldığında politik göstergeler etrafa saçılıyor.
(Özellikle imamlarla diyaloglarında). Bunun filmde diyaloglara verilen öncelik bakımından
amaçlanmış olduğunu varsayalım.
Taşrayı konu edinmiş bir eseri politik
alanla ister istemez kesiştiren bir neden de var. Taşranın evrensel modernleşme
tarihinde edindiği kalıp. Bu kalıp, Türkiye’nin özgül koşullarında taşrayı
yoğun bir söylemsel yükle donatmıştır. Kendinde bir olumsuzluktur, kent-olmayandır,
geridir, “yaban”dır. Taşra, 1930’ların modernleşmeci atmosferinde kentli bir
Türk’ün Anadolu’yla karşı karşıya getirildiği Yaban’dan itibaren salt toplumsal değil aynı zamanda politik bir
gerçekliktir/kurgudur. Keza 2000’li yıllarda Şerif Mardin’in ortaya attığı
“mahalle baskısı” taşra söylemine Türkiye’nin taşralaştığı yorumlarıyla
eklemlenmiştir.
Baştaki Türkiye’nin taşralığı izleğine
yeniden döndüysek, Nuri Bilge Ceylan’ın 2008’de Cannes’daki ödülü armağan
ettiği “yalnız” ülkenin çirkinliği noktasındayız demektir. Taşra tasavvurunda
büyük bir dönüşüm. Soruyu bu kez politik açıdan yeniden oluşturalım: Geçen on
sene zarfında Nuri Bilge Ceylan’ın taşrası nereye gelmiştir? Dünyanın taşrası
olarak Türkiye, “güzel”liğini muhafaza etmekte midir? Bu soruyu doyurucu (empirik)
bir biçimde yanıtlamak zor. (Nuri Bilge Ceylan’la yapılacak, onu bu konuda
konuşturacak derin bir söyleşiyle cevap bulunabilir belki). Filmi çözümlemek
için de çok önemli olmayabilir. (Ancak filmde Sinan’ın evinde “Umutsuzlar” filminin
açık bulunması sadece Yılmaz Güney’e bir selam mı? Yoksa farklı bir Türkiye
portresiyle beliren umut arayışı mı?). Ne var ki, sadece üzerinde düşünmek için
bile olsa soruyu sormak, sanatının belli bir noktasında Türkiye’nin kanlı canlı
sorunlarına dokunmaya başlamış sinemacı bir Türk aydınının düşüncelerini takip
etmek açısından kritik bir önem taşır.
Nuri Bilge Ceylan, kendi taşrasını[11] son
dönem Türkiye siyasetinde bıktırıcı bir popülarite kazanan “çevre”den kayda
değer bir farklılıkla kuruyor. Onun taşrası, Cannes’da aldığı ödülden sonra sarfettiği
deyişteki kalıba (“yalnız ve güzel”) uymaz (ya da bundan böyle uymuyor).
Taşraya yönelik “yerlici” bir övgü değildir. (Kış Uykusu’ndaki kentli karakterin taşraya küçümseyici bakışı da
yoktur burada). Bu taşra, milliyetçi-muhafazakârların popülist kanadında
1950’lerden itibaren gelişen “çevre”nin politizasyonundan oldukça uzaktır.
Ahlat ağacı bu tür bir politikleşmeye izin vermeyecek ölçüde varoluşsaldır. Yine
de Nuri Bilge Ceylan, görsellikten feragat ederek bir varoluş sorununun tasviri
için uzun diyalogları tercih ederken politikaya göndermeyi açık tutmaktadır.
Filmin bir sahnesinde, NTV’nin açık olduğu bir kapalı mekânda Türkiye’nin
atanamayan öğretmenler sorunu gelip geçiyor. Atanmış bir öğretmen sevinç
gözyaşları döküyor. Oysa Sinan’ın Edebiyat Fakültesi mezunu arkadaşının çevik
kuvvet polisi olduğunu önceki sahnelerden biliyoruz. Ana akım medyada bir
siyasi başarının temsili olarak aktarılan bu kitsch gözyaşları büyük bir toplumsal sorunun üzerini örtmekten
başka bir işlev taşımıyor. Bu sahneyi izlerken Nuri Bilge Ceylan’ın söz konusu
sorunu çözemeyen Türkiye’nin (daha doğrusu hükümetin) yönetim olarak
taşralaştığını kastetip kastetmediğini düşünmeden edemedim: Temel sorunlarını
çözemedikçe taşralaşan Türkiye. Burada “merkez”deki hükümetin taşralaşması imasından
söz ediyoruz. (Buna benzer bir durum hükümet temsilcileri tarafından da, “metal
yorgunluğu” olarak itiraf edildi son dönemde. Konumuz bağlamında, metal
yorgunluğu uzun bir iktidarın demokratik performans düşüklüğü olarak
yorumlanabileceği gibi, bir tür taşralaşma durumu biçiminde de izah edilemez mi?).
Eğer böyleyse Nuri Bilge Ceylan’ın taşraya bakışını değiştiren etmenlerden bir
başkası olabilir bu. Nuri Bilge Ceylan’ın (“yalnız ve güzel”) ülkesi, hırçın ve
kindar bir ülkeye dönüşmedi mi? Ahlat ağacı metaforunda, merkez olmadığını ve
merkez tarafından tanınmadığını anladığında kültürel-politik hınca yönelen
çevreden farklı bir taşra tasavvuru söz konusu. Ahlat Ağacı’nın, “çevre”nin merkez olmak için onun araçlarını
devralarak merkeze yönelen hıncından farklı, bir ahlat ağacı olduğunu tanıyan
ve kuyusunu kazmaya devam eden karakterleri var.
[1] Nuri Bilge Ceylan da Ahlat Ağacı hakkında verdiği bir
söyleşide kendi sinemasında görsellikten karakterlerin psikolojik yapılarına
doğru bir geçiş olduğunu söylüyor. Bkz. “Sevilmesi
Zor Bir Karakter Kurmak Önemliydi”, Milliyet,
27.05.2018.
[2] Nuri Bilge Ceylan’ın aynı yerde
aldığı bir başka ödülü, 1982’de Yol
filmiyle Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülü kazanan ama bu ödülü
ülkesine getiremeyen Yılmaz Güney’e adadığını da belirtmekte fayda var. Bu aynı
zamanda “yalnız ve güzel ülke” söylemini Türk sağındaki popülist damarla
özdeşleştiren yorumcuların basiretsizliğini hatırlatmak açısından kayda değer.
[3] Nuri Bilge Ceylan’ın “yalnız ve
güzel ülkem” sözleri bir kamusal tartışmaya zemin hazırladıktan yıllar sonra
AKP hükümetinin dış politika başdanışmanı Türkiye’nin dış politikasını “değerli
yalnızlık” olarak tanımlamıştı örneğin. Bkz. “Başbakanın Başdanışmanı ‘Değerli
Yalnızlık’ı Açıkladı”, T24, 26
Ağustos 2013.
[5] Bu yorumu Esra’ya (Can Mollaer)
borçluyum.
[6] Filmin ilerleyen kısmında bu
çekimin toplumsal cinsiyet eşitsizliğiyle ilgili bir nedeninin olduğu
anlaşılıyor. Kadın kahraman kendisini ilçenin kuyumcusuyla rızası dışında, borç
karşılığı evlendirmek isteyen ailesine karşı “kent havası özgür kılar”ın
çekimine girmiştir. Dolayısıyla senaryo, Bovarizm’in muhafazakâr yorumlarındaki
kent hayatının parıltılarıyla zıvanadan çıkmış kadın karakter izleğinden
toplumsal cinsiyet eşitsizliğine işaret etmesiyle ayrılıyor.
[7] Gemeinschaft, Ferdinand Tönnies’in eseriyle sosyolojik düşüncedeki
yerini almış Almanca bir terimdir. Genellikle topluluk/cemaat olarak tercüme
edilir ve (karmaşık bir) toplum/cemiyet olarak düşünülen gesellschaft’ın karşıtını ifade eder. Gemeinschaft, “türdeş, büyük
ölçüde akrabalık bağlarını veya organik bağları temel alan, sıklıkla ortak bir
dini duygu üzerinde kurulan, ahlâki bir tutunuma sahip” sosyallikleri anlatır.
Nicholas Abercrombie&Stephen Hill&Bryan S. Turner, “Gemeinschaft”, Dictionary of Sociology, London:
Penguin, 2006, s. 163.
[8] Filmin senaryosu, Nuri Bilge
Ceylan, Ebru Ceylan ve Akın Aksu tarafından yazılmıştır.
[9] Nuri Bilge Ceylan, filmin
Cannes’da gösteriminin ardından kendisiyle yapılan bir video söyleşide,
başlangıçta babanın hikâyesine odaklandığını, filmin sonradan oğulun hikâyesine
doğru kaydığını ifade ediyor.
[10] Çok psikanalistik duyulduğunun
farkındayım. Zâten yukarıda psikanalizin alet çantasının bütünüyle yararsız
olduğunu iddia etmekten ziyade filmin ana fikrini başka bir çözümlemeyle ortaya
koymanın daha uygun olduğunu söylemeye çalışmıştım.
[11] Ahlat Ağacı, Nuri Bilge Ceylan’ın doğup büyüdüğü bir yerde geçiyor.
Bunun Batı Anadolu olduğunu belirtmek, Türkiye’de “taşra” denilince ilk akla
gelen çorak İç Anadolu imgesinden farklılığını vurgulamak açısından önemli.
Batı Anadolu’dan farklı bir taşra imgesi özellikle Yüksel Aksu’nun Dondurmam Gaymak (2006) filminde
görülmüştü.
