Bir Türkiye Alegorisi: Şahsiyet
Geçmişim acıyor şimdi/
Yalnız benim değil
benim ülkemin geçmişi de acıyor
mesela.
Didem Madak, “Kalbimin En Doğusunda”, Ah’lar Ağacı
Çoktan beri asıl gayenin kendimizi bulmak veya vücuda getirmek
olduğuna inanıyorum. Bu adamlar (Yahya Kemal, Baudelaire, Valéry, Proust, Gide)
beni kendi hakikatlerime ve aslî yalanlarıma götürdüler. Çünkü, belki de hakikî
şahsiyet yoktur ve bizim benlik dediğimiz şey, ilk, yahut en büyük ibdâ ve
ihtiraımız, bir kelime ile, masalımızdır.
Ahmet
Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi
Unutmak, hatta tarihsel hata da
diyebilirim,
bir ulusun yaratılmasında çok önemli
bir etkendir
ve bu nedenle tarih
araştırmalarındaki ilerlemeler
genelde ulus için tehlikelidir. Tarih
araştırmaları
gerçekten de tüm siyasi oluşumların
başlangıcında
yaşanan şiddet olaylarını aydınlatır.
Ernest Renan, Ulus Nedir?
Bütün Üçüncü Dünya metinleri, zorunlu olarak alegoriktir,
üstelik son derece özgül bir biçimde alegoriktir; bunların ulusal alegoriler adını vereceğim alegoriler olarak okunmaları
gerekir.
Fredric Jameson
Politikanın toplumun “kılcal
damarları” boyunca dolaştığı bir politik coğrafyada ikâmet ediyor, “coğrafyanın
kaderi”ni yaşıyoruz. “Üçüncü dünya”daki gibi, kişisel ve kolektif olanı
birleştiren alegoriler adeta fışkırıyor topraktan. Fredric Jameson, Hegelci
Marksist bir ruhla, kapitalist Batıda kaybolmuş bütünlüğün Üçüncü Dünya’da
bulunduğunu ilan ettiğinde büyük bir yankı uyandırmıştı. Jameson’a göre, Üçüncü
Dünya’da, libidinal olan bile politiktir; kapitalist birinci dünyanın
kuruluşundaki özel-kamusal, libidinal-politik ve benzeri ayrımlar “radikal bir
tersine çevirme”ye uğrar. Örneğin, Çinli yazar Lu Hsun’un Bir Delinin
Günlüğü’ndeki (1918) kâbusları toplumsal ve tarihsel kâbuslardır (“Yalnız
benim değil benim ülkemin geçmişi de acıyor mesela”). Ruhsal hezeyanlarının
tutsağı olmuş özne, “özgül olarak Tarih aracılığıyla kavranan yaşamın dehşetine
dair bir görü”yü ifade etmektedir.[1]
Böylelikle Batı’da birbirinden kopuk olan, Freud (libidinal) ile Hegel-Marx
(sosyal-politik veya Tarih) birleşmekte, sosyal ve politik olanı anlamak üzere
temel kategori olan (kayıp) Bütünlük yeniden ele geçirilmektedir.
Gerçi
durum “Üçüncü Dünyalılar”ın gözünde Jameson’ın arzuladığından daha çelişkili
bir vaziyet arz etmiştir. Filistin’in büyük şairi Mahmud Derviş, ben annem
hakkında yazıyorum, Filistinliler onu (ana) vatan olarak anlıyorlar, diye
yakınırmış.[2]
Kişisel ilişkiler dünyasının annesi Filistin’de -belki diğer uluslarda
olduğundan çok daha süratli bir biçimde- ulusal alegoriye dönüşmektedir: Vatan,
bazı evlatları (yurttaşları?) yaralanmış, bazıları öldürülmüş (etnik temizlemeye
uğratılmış), geri kalan evlatlarıysa kendisinden koparılmış (sürgün edilmiş) acılı
bir annedir. Alegoriler birbirinin üzerine dikişlenir; annenin “ev”i de
vatandır.[3]
Filistinli
şairin serzenişi sanatın görece özerkliği talebi biçiminde yorumlanabilir.
Başka bir açıdan bakıldığındaysa, konunun düşünmeye sınır çizen kalıplarla
ilgili bir boyutunun bulunduğu anlaşılıyor: Ne kadar fazla (veya sık) metafor,
o kadar az imgelem gücü.
Metaforun
anlamayı kolaylaştırdığına yönelik genel bir kanaat vardır. Oysa iş hazır
kalıplara döküldüğünde yaratıcı imgelemin zayıflama riski hazır beklemektedir.
Metafor bir alışkanlığa dönüştükçe, ideolojik aygıtların tezgâhından geçtikçe,
yahut bir resmi kalıba benzemeye başladıkça yaratıcı imgelem -bir tür
milliyetçi tedrisat veya yurttaşlık eğitimi/terbiyesi lehine olmak üzere-
yoksullaşıyor demektir. Huzurun metaforu olarak basit bir ev ve baca çizen
kişideki yoksullaşma. Bu duyguyu ifade etmek üzere birçok kişinin aynı metafora
başvuruyor olması imgelem örselenmesinin kanıtı. Bu yüzden zordur meşhur
sorunun yanıtı: “Bana mutluluğun resmini çizebilir misin Abidin.”
Gaston
Bachelard bir “imgelem fenomenolojisi” geliştirmeyi amaçladığı Mekânın
Poetikası kitabında, mevzuyu Bergson’un “çekmece” metaforuna göndermeyle
izah eder. Bergson’un eleştirdiği felsefi anlayışta kavramlar bilgileri tasnif
eden çekmeceler olarak düşünülür. Bu çekmecede alıkonulan yaşamdır Bergson’a
göre. Kavram çekmeceleri bilgileri böyle alıkoydukça “hayat hamlesi” (élan
vital) yavaşlar veya durur. Çekmeceyi hızlıca sürmek yaşamamak gibi bir şeydir.
Bachelard burada imgenin metafordan farkını ortaya koymak için zihin (imgelem)
açıcı bir yol izler. Bergson’un kendi felsefesinin de bir çekmeceye dönüştüğünü
açıkça söylemese de ima eder: Bergson’da o kadar fazla kullanılan bir
metafordur ki bu, bir düzeyde, imgelem gücünü baltalamaya başlar.[4] Bu
noktada, Bachelard’ın ana fikri olan, metafor ve imge arasındaki fark açıklık
kazanır:
“Bir eğretileme (metafor) önceden hissedilebiliyorsa imgelem
işin içinde değil demektir.”[5]
Bir ulusal düşünme kalıbı haline
getirilip eleştiriden muaf tutulduklarında “siyasi oluşumların başlangıcında
yaşanan şiddet olayları”nı[6]
gizleyerek milliyetçiliğin yolunu döşeseler bile, ulusun inşa sürecinde,
milliyetçilik eleştirisinin vazgeçilmez aracı olarak iş gören (karşı)
alegoriler de gelişir. Bakışı sorgulanmamış ulusal alegorilere ve onların
kuruluşuna çeviren alegoriler. Birkaç şekilde mesafe alınabilir. İyi bilinen
bir örneği, Oğuz Atay edebiyatındaki modernist tutumdur: Ulusal öznenin ulusal
anlatıya mesafe kazanması, ulusal alegorilerin ironi aracılığıyla
ayrıştırılması. Diğer örneği ise, ulusal alegorilerin kuruluşunun
sorunsallaştırılması ve onun hakikatine işaret eden bir başka alegorinin
oluşturulmasıdır. Şahsiyet dizisinde bu ülkenin kurucu şiddeti
gizleyen dalaverelerle hüküm süren Kambura’ya dönüşümünde olduğu gibi.
Bunun yerleşik ulusal alegoriye karşı konumu, distopyanın ütopyaya karşı
konumuna benzer. Jameson’ın kastettiğinden farklı bir “radikal tersine
çevirme.”
Başladığımız
noktaya bir geri dönüşle dizimizdeki alegoriye geçelim: Libidinal olan bile
politik bir alegori olarak yorumlanabiliyorsa, popüler kültür ürünlerinin
alegori potansiyelini düşünmeye bile gerek yok. Popüler, populus’tan, halktan,
kolektif olan’dan gelmiyor mu? Onun bir ulusal alegori sergilemesinden doğal
bir şey olamaz. Hele söz konusu popüler kültür ürünü, üzerinde iyi düşünülmüş
uzun diyaloglarıyla, bir metin olarak okunmayı ve ulusal alegoriyi sorun haline
getirmeyi amaçlamışsa.
Ada kelimenin tam anlamıyla bir şekli olan eidos
(cevher), bir varlık, bir kişilik, bir şeydir; bir ide gibi su yüzüne çıkar…Bir ada bir yerin mükemmel bir örneğidir.
Barbara Cassin
Şahsiyet, sürükleyici konusu, kurgusu ve çarpıcı diyaloglarıyla
son dönemdeki en dikkat çekici popüler kültür ürünlerinden biri. Sosyo-politik
boyutuna bakıldığındaysa bir bu ülke alegorisi. Dizi, Kambura’yla İstanbul
arasında geçiyor. Kambura hayâli bir ilçe. Bir ada. Ada öyle bir coğrafi
biçimdir ki, kendi kendine yeterliliği, daha doğrusu dışa kapalılığı itibarıyla
ütopyaların konusunu oluşturur. Ütopyanın coğrafi biçimidir ada. Distopyanın
da. Kambura, ütopyadan çok distopyanın temsiline elverişli sosyo-politik
özellikler sergiliyor. Ütopya edebiyatının eleştirisinden her ütopyanın
distopyayı içinde sakladığına aşinayız zâten.[7]
Dizideki
olay örgüsü, bir dönem Kambura adliyesinde memur olarak çalışmış Agâh Bey’in
alzheimer olduğunu öğrenmesiyle gelişiyor. Agâh Bey’inki bir sınır deneyimi.
Akla son dönemde çekilen dizilerde sıklıkla kullanılan hiper-bireyciliğin sınır
deneyimi izleği geliyor hemen. Fakat Breaking Bad’de kansere
yakalandığını öğrendikten sonra -nitelikli uyuşturucu imalatıyla- “kötülüğe
dalan”, yaşadığı sınır deneyimiyle gitgide Nietzscheci anlamda güç iradesine yönelen
bir “şahsiyet” geliştiren zeki kimya öğretmeni Walter White’ınkinden farklı bir
deneyimle karşı karşıyayız. Sınır deneyimi sonrasındaki eylemlerin (uyuşturucu
imalatı ve seri cinayet) ahlaki kategorilerden soyutlanması ortak nokta. Fakat
buradaki soru farklı: Muhtemelen bildiği birçok şeyi unutacak biri, mâlum eşiği
geçmeden önce her şeyi hatırlayıp kaydını tutmayı denese bunu gerçekten
başarabilir mi? Mümkün değil. “Normal”ler bile yaşamlarını unutarak
sürdürmüyorlar mı? (Bunun nasıl bir politik soru olduğunu izah etmeye çalışacağım.)
Söz
konusu kişi, hafızasındaki -ahlaki ve politik açıdan- en anlamlı parçayı
parlatmaya çalışacaktır. Agâh Bey de öyle yapıyor. Anlatının omurgası, Beyoğlu’nda
ikâmet eden, steril bir Beyoğlu beyefendisi olarak tanınan emekli Agâh Bey’in
memuriyetinde tanıklık ettiği bir olaylar zincirini unutmaya direnmesi üzerinde
kuruluyor. (Agâh, Türk Dili Kurumu Sözlüğü’ne göre, “bilir, bilgili, bilen,
uyanık, haberli” anlamlarını taşımaktadır). Agâh Bey (olayların) farkındadır.
Kambura yıllarında yaşananları unutmak istemez, olaya karışanların isimlerini
ve profillerini birer birer çıkarır, bir dedektif titizliğiyle odasındaki
panoya asar. Ardından, dizinin on iki bölümüne yayılan seri cinayetler adım
adım gerçekleşir.
İzleyici,
başlarda Agâh Bey’in niyetini çözmek istese de başaramaz. Hatta olup biteni (Breaking Bad’deki) Walter White’ınkine
benzer bir hiper-bireyciliğin sınır deneyimi olarak yorumlayanlar olmuştur muhtemelen:
Alzheimer olduğunu öğrenen bir “beyaz Türk”[8] zevksiz hayatına canlılık, emir-komuta zincirinde
memur olarak geçmiş yaşamına hiper-bireylik katmayı denemektedir veya
kaybedecek bir şeyi olmadığını anladığında eski hesapları açmaktadır… Oysa çok
geçmeden, “bize özgü” bir şeylerin “beyaz Türk” hikâyelerinden ve ileri
kapitalist toplumların bireycilik anlatılarından farklı biçimde cereyan
ettiğini anlıyoruz. Bunun ilk görünümü, “bizde seri cinayet” izleği. Bizde (de)
seri cinayet gerçekleşmektedir, hem de tüm profesyonelliğiyle (kâtil
dedektiften daha titizdir). Dizinin ilk bölümlerinde Agâh Bey’in ahlakî
motivasyonları bu izlek aracılığıyla saklanıyor, böylece örgü
karmaşıklaştırılırken heyecan diri tutuluyor.[9]
Türkiye’de seri
cinayet olmaz, olsa olsa cinnet
olur.
Şahsiyet
Can alıcı temalardan biri “bizde
cinnet ve şiddet.” Dizinin Türkiye göndermelerinin ilk önemli ayağı: Buyrun, sene
2018, Yeni Türkiye, büyük ve farklı medeniyet derken… Anlık cinnetle
açıklanamayacak seri cinayetlerimiz de var. Kalkınma indeksi verilerine
eklensin.[10]
Bu
konuyu, 2000’lerin sonlarına doğru gerçekleşen bir cinayetler dizisi üzerinden,
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi sosyoloji doktora programında Meral
Özbek’in verdiği Kültürel Çalışmalar dersinde tartıştığımızı
hatırlıyorum. Walter Benjamin’in Pasajlar’ındaki Charles Baudelaire
üzerine denemelerinden hareketle, kenti arşınlayan gözlemci flanörün bir
toplumsal tip olarak ortaya çıkışıyla dedektifinki, Baudelaire (flanör) ve
Poe’nun (dedektif) edebiyatları arasındaki koşutluk üzerinde konuşuyorduk. Bazı
arkadaşlarımın Türkiye’de seri cinayetin değil ancak cinnetin olabileceği
fikrini nasıl hararetle savunduklarını gözlemlemiştim hayretle. Epigraftaki
cümlenin yerleşik bir anlayışı temsil ettiğini anlamam zor olmadı bu yüzden.
Şaşırmaya
gerek yoktu, çünkü iş rasyonalite mevzusuna bağlanıyordu, dillere destan
“irrasyonelliğimiz”den olsa olsa bir cinnet çıkabileceğine. Bunun “biz”e dair
bir övgü mü, yergi mi, yoksa nesnel bir değerlendirme mi olduğu muammadır ama
yerleşik anlayışın arka planında örtük bir biçimde duran kuramsal varsayım şu
şekilde açığa çıkarılabilir: Seri cinayet nedensellik ve rasyonalite
gerektirirken, cinnet irrasyonel bir patlamanın anlık ve istisnai dışavurumudur.
Seri cinayet “şansın terbiye edildiği” büyük rasyonalite devriminin parçasıdır.[11] Denetimsizlik/bağlantısızlık cinneti, şansın
terbiye edilmesi seri cinayeti ortaya çıkarır. (Biri istisnai, diğeri kurallıdır.)
On
dokuzuncu yüzyıl Avrupa romanında bilimsel ilerlemelerin ve pozitivizmin
gelişiminin cinayet romanlarında uç verdiği yönünde ünlü bir tez vardır.[12]
Cinayet romanları, nedensellik ve rasyonalitenin popüler kültür ürünlerindeki
tezahürüdür. Bu popüler tez, kendisinden daha kıdemli olan, sivil toplumlu Batı
versus despotik Doğu tezinin akrabası
olabilir mi? Seri cinayet, nedensellik ve rasyonalitenin boy attığı farklılaşmış
sivil toplumu, cinnet ise irrasyonelliğin kol gezdiği akılcı olmayan bir
toplumsal formasyonu ön gerektirir?.. Cinnet bir despotun eylemi, seri cinayet
ise bir makine olarak tasavvur edilen akılcı Leviathan’ın (egemen öznenin)?.. Niccolò
Machiavelli’den Antonio Gramsci’ye bir metaforla ifade edilirse, bir tarafta
“aslan” ve cinneti, diğer tarafta “tilki” ve seri cinayetleri?.. Bu sorular bir
yanda dursun, Şahsiyet’in bildirimi şöyle okunabilir: Türkiye’de seri
cinayet -yapısal olarak- pekâlâ mümkündür, cinnet ise vaka-i adiyedendir (toplumsal-siyasal
linçleri hatırlamak yeterli).
Dedektif
romanlarının bilimsel düşüncenin gelişimiyle ilişkisinin altını çizen yazın, dedektifliğin
nedensellik ilkesine bağlılığının ancak bilimsel düşüncenin ilerlemesiyle gerçekleştiğini
söyler. Dahası, dedektiflik, toplumu oluşturan kişilerin nesneler olarak
göründüğü, karmaşıklaşmış modern bir toplumu (gemeinschaft’ı değil gesellscahft’ı)
gerektirir. İşbölümü ve uzmanlaşma artacaktır ki, öldürme teknikleri de
cinnetten seri cinayete doğru ilerleyebilsin.
Söz
konusu galat-ı meşhur da (“Türkiye’de seri cinayet olmaz…”), Batı’dan radikal farklılık
nedeniyle Türkiye’de seri cinayetlerin mümkün olmadığını ima eder. O halde, yerliciliğin
bam teli olan, “bu toprakları özgül kılan unsurlar” bağlamında, ideolojik açıdan
sıkı işlenmemiş, yarı ham bir iddianın alanında bulunmaktayız: Batı’dan
farklıyızdır. Rasyonaliteden mahrumuzdur ya da mahrumiyet değil bir kazanımdır
bu. Türkiye’nin Ruhu’nu yazmayı planlayan Oğuz Atay’ın Günlük’üne
yazdığı gibi: “Batılı değerlendirir biz severiz.” (O rasyoneldir, çözümler; biz
ise irrasyonelizdir, severiz). Günlüğünün başka bir sayfasına “Batı dünyasından
bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı nasıl becermeli? Bunu hissettiğimi sanıyorum.
Bir bakıma, ‘irrational’ bir görüş bu” notunu düşerek ekler: Akıl “büyük bir
diktatör”dür…[13]
Akıl Leviathan’dır, anlaşıldı. Ancak sözümona sevgi de despotlaşmaz mı? Leviathan’la
despot, rasyonaliteyle irrasyonalite, seri cinayetle cinnet aynı toplumda
ilişkisel bir vaziyette yer alamaz mı? Oğuz Atay’ın yazdığı dönemde, irrasyonel
(olan) kendisini bir tehdit olarak göstermemişti,[14]
“bize özgü” irrasyonellikte kurtarıcı bir farklılık teşhis edilebiliyor ve bizim
irrasyonelliklerimiz “güzel farklılıklarımız”ın belirtileri olarak
görülebiliyordu belki de...
Şahsiyet ise bambaşka bir dönem ve zihniyetin ürünü: Velev ki,
seri cinayetlere engel olacak kültürel farklılık unsurlarıyla, sevimli
“irrational”lerle, Mevlana ve Yu’nus aşkıyla dolup taşmaktadır toplum. Öyle
değil mi? Enstitülere, üniversitelere, akademik değişim programlarına isim
yapılmakla kalmıyor, ileri kapitalist toplumda soyutluğun ve meta değerinin
şahikası olan paralara bile basılıyor bu sevimlilikler… Öte yandan, kalkınma
ölçütlerince ilerlemiş bir toplumuzdur. Batı’yı “kıskandıracak” kadar. Sempatik
irrasyonellerle zorunlu rasyonelin sentezi. (Sentez: Yerliciliğin amentüsündeki
terimlerden. Tıpkı “Batılı teknoloji ve yerli kültürün sentezi”ndeki gibi). Şahsiyet’in
tersine çevirmelerinden biri şu noktada toplanıyor: Karmaşık ileri kapitalist
toplumda seri cinayetler de mümkün hâle gelmiştir. Jürgen Habermas’ın saptayıcı
eleştirisiyle ifade edersek,[15]
muhafazakârlar, ekonomik modernleşmeyi kabullenirken kültürel-toplumsal
modernleşmeyi reddetmekte, kapitalizmin suçlarını kültürel-toplumsal
modernleşmenin üzerine atmaktadır. Oysa burası tasavvufun bir öz gibi
belirlediği bir topluluk değil, karmaşıklaşan her toplum gibi kendine özgü
çelişkiler taşıyan bir toplumdur. Bu ülkeye yönelik ok gibi bir gönderme:
Önemli olan kültür, kültürün farklılığı değil, toplumdur; karmaşıklaştığı
ölçüde birbirine benzemeye başlayan toplumlar. Herhangi bir Batı toplumunda
yaşanabilecek olan pek tabii ki burada da deneyimin konusu olabilir. Sağ
popülizmin kültürel farklılık tezine indirilmiş bir darbe: Eğer seri cinayetler
varsa, kültürel farklılık karmaşık toplum yapısının ortaya çıkardığı sorunlara
yetişemediği için, kültür toplumu belirleyemediği için vardır. Türkiye
metafiziğini kuran büyük kültüralizmin çöküşü. Bunu Türkiye alegorisinin
birinci boyutu olarak alalım.
-Hiç merak etmiyor musun ne olduğunu?
-Neyi?
-Gerçeği.
-Hayır.
-Bilmek istemiyorsun yani…
-(Kambura’yı kastederek) Ben karıma sadığım. Gerçek sadakat nedir biliyor musun? Tek bir
soru sormamak.
Şahsiyet
Ernest Renan’ın Ulus Nedir?
sorusuna milliyetçilik literatürü için erken bir tarihte verdiği ünlü cevapta
genellikle gözden kaçırılan bir kısım vardır: Topluluğun kuruluşunu sorgulayan
gerçek tarih araştırmalarının gelişiminin “ulus için tehlikeli” olduğu.
Tehlikelidir, çünkü “bir hissiyat”, “bir ruhani ilke” teşkil eden ulusun geçmiş
boyutundaki “ortak zengin hatıralar mirasına”, “kahramanlıklarla, büyük
adamlarla ve zaferlerle dolu bir geçmiş”e sahip olma hissiyatını zayıflatırlar.[16]
Böyle bir topluluk, şimdiki zaman boyutunun temelini oluşturan, “ortak yaşamı
devam ettirmek için açıkça ifade edilen arzu”sunu kaybedebilir. Ruhani ilke,
ulusun ileri bir siyasal form olmasının teminatıdır. Ulus bunun kaybı sonucunda
bir çıkar anlaşmasına dönüşür. Oysa ulusta
“duygusal bir taraf vardır; aynı anda beden ve ruhtur; Zollverein (gümrük birliği) vatan
değildir.”[17]
Öznel boyutunu meydana getiren
bağlılıklar zarar gördüğünde ulus olmaya nasıl devam edilebilir? Burada dikkat
çekici olan, ulusun üstün ruhani ilkeyi temsil eden siyasal biçim olduğu
iddiasındaki kararlılığa eşlik eden tedirginliktir. Bu on dokuzuncu yüzyıl sonu
tedirginliği yirminci yüzyılda iyiden iyiye artacak,[18]
yirmi birinci yüzyılda (Şahsiyet çağında) ise daha farklı bir
sorgulamaya dönüşecektir. Şahsiyet gibi popüler kültür ürünleri,
Renan’ın ikaz ettiği eleştirel tarih araştırmalarına benzer bir görevi kendi
formlarında yerine getirirler.
Kambura
bir Türkiye alegorisi, Türkiye’nin bir adada sıkıştırılmış mikro kozmosu ise
onun gibi bağlılıklar ister. Bağlılık demek yeterli değil, yoğun bir
özdeşleşmenin getirdiği kopmaz bir sadakat. Ulus-devlet çağının en önemli psiko-politik
talebidir sadakat. Ulus-devlet çağının ideolojisi olarak milliyetçilik, bu
sadakati, ulusu bir aile, ulusun yurttaşlarını aile üyeleri olarak kodlayarak norma
dönüştürür.
Sadakat
denilince, dizinin en önemli karakterinin Cemil olduğu anlaşılıyor.
Karakterlerin isimleri üzerinde iyice düşünüldüğü aşikâr. Agâh, işin farkında
olandı, Kambura’nın temelindeki dayanışmanın. Cemil’in adı ise yerleşik düzenin
ona bakış açısını yansıtıyor: Güzel, makbûl. Cemil Kambura’ya sadakatine dair
öyle bir söylev veriyor ki, Kambura’nın “makbûl yurttaşlar” isteyen bir
topluluk olarak kurulduğu apaçık beliriyor.[19]
İlk olarak, uzun bir diyalogtaki, burçlar üzerine söylev. Cemil, burçların, yani
kişinin ne zaman doğduğunun değil nerede
doğduğunun önem taşıdığını söylüyor. Türk insanının tanı(n)ma anında “nerelisin?”
diye sorduğunu eklerek “gerçek” bir kanıt bile getiriyor. Astrolojinin soyut
evrenselciliğine karşı yerciliğin çıkışı.[20]
Fransız muhafazakârı de Maistre’nin ünlü deyişini uyarlarsak, Fransızlar,
Almanlar, Türkler, İranlılar gördüm ama yengeç burçlarına, daha doğrusu yengeç
burcundan olanların gerçek bir dayanışma oluşturduğuna hiç rastlamadım. Bir
Kambura realizmi.
Başka
bir diyalogta, Nevra’nın birden çok evlilik yapmış annesine, sen hiç kimseye ait hissetmemişsin kendini derken, kendi
evliliğinin topluluğuyla, şaşmaz sadakatinin Kambura’ya yönelik olduğunu
duyuyoruz. Demek ki, Cemil Kambura ailesinin bir üyesi olarak ona sadakatle
bağlıdır, Kambura da bir ulusal topluluğun alegorisidir. Öksüz ve yetim Cemil’i
okutmuş olan da Kambura’dır. Kambura onun fiziksel olmasa bile sembolik
babasıdır. Tam bir paternalizm kurgusu.
Olay
örgüsü geliştikçe, bir Kambura milliyetçisi, Kambura’nun makbûl yurttaşı gibi
konuşan Cemil’i daha iyi tanıyoruz. Onun bir aile olarak düşündüğü Kambura
gerçekten küçük bir topluluk, bir gemeinschaft, bir taşra. Bu ölçek Kambura’nın
Türkiye algeorisi olduğuna yönelik tezimizle çelişkili görülmesin. Türkiye’nin
gitgide taşralaşmadığını kim söyledi? Dizinin en önemli politik mesajlarından
biri şu şekilde de ifade edilebilir: Türkiye’nin Kamburalılaşması.
Yangının devamı boyunca hep, kendi gençlik günlerimin böyle
yanışını seyretmiş olmanın şaşkınlığı içindeydim.
Ahmet
Hamdi Tanpınar
Yangın, doğal felaketler arasında, en
fazla sosyalleşip siyasallaşmış olanıdır. Kapitalist modernleşmenin hızı
nedeniyle, deprem ve seller de bütünüyle “doğal” olmaktan çıkmıştır ama bunlar
yangının sosyo-politik düzeyine erişemezler. Hele yangının dolaylı veya
doğrudan biçimde Öteki’yi imha etme aracı olduğu durumlar düşünülürse…
Ahmet
Hamdi Tanpınar, aynı zamanda bir kültürel-sosyal tarih çalışması olan Beş
Şehir’de İstanbul’un değişimindeki etkenler arasında, Meşrutiyet, savaşlar,
imparatorluğun tasfiyesi, mali buhranlar ve medeniyet değişiminin hemen yanında
zikreder yangınları. Dahası, Tanzimat sonrası İstanbul’unda yangının “şehirli arasında bayağı bir çeşit zevk”
yarattığını yazar. “Yangın var!” sesi duyulur duyulmaz seyir başlamaktadır, yangın
bir seyir nesnesi haline gelmiştir. Vaziyete uygun bir toplumsal tip bile
türemiştir. Tanpınar’ın çocukluğunda atı ve arabasıyla hemen yangın yerine
doğru giden, çay meraklısı olduğundan, giderken arabasında semaverini ihmal
etmeyen itibarlı paşa mesela. Asıl ilginç olan, Tanpınar’ın yangın meraklısı
şehir halkı ve yabancı seyyahlara benzer bir biçimde “bu acayip zevk”e kendini
kaptırdığını itiraf etmesidir. “İşin içindeki trajik tarafı düşünmeden konuşmak
imkânı varsa” diye yazar, “başta Neron olmak üzere bütün bu acaip zevkin
amatörlerini pek de haksız bulmadım diyebilirim.”[21]
Takip eden sayfada, yangının devamı boyunca gençlik günlerinin yanışını
seyretmiş olduğunun farkına varır. Elbette Tanpınar’ın gençliği (1900-1920
civarı), Türkiye’nin geçmişidir. (“Geçmişim yanıyor şimdi/Yalnız benim değil
benim ülkemin geçmişi de yanıyor.”)
Benlik
kendi üzerine kapanıp bütün aşamalarını bütünleyemeyeceğinden, hem kendi
gençliğim hem de ülkemin geçmişi ben(im) için ötekidir. Öteki ile ilişkinin saf
şiddet üzerinden kurulduğu durumlarda -Sartre’ın vurguladığı gibi- öteki benin
cehennemidir, cehennemde olduğu gibi imha da edilebilir, yangın Öteki’yi imha
etmenin aracına dönüşür. Tanpınar’ın İstanbul yangınlarından, Tan Gazetesi
Olayı, 6-7 Eylül Olayları, Madımak Katliamı ve 1990’lardaki köy yakmalara kadar
yangın bir doğal felaket değil sosyo-politik şiddettir.
Şahsiyet’in olay örgüsü Kambura’da yıllar önce gerçekleşmiş bir
yangında toplanıp alevleniyor. Yabancı taşranın ötekisidir. Bazen nefret
nesnesi haline getirilen bazen de yok edilen. Kambura’nın “yerli”lerine böylece
bir kimlik (“biz”) bahşedilir. Yangına Kambura halkını temsil eden bir topluluk
katılır. Bir diktatörün (Neron’un) yaşadığı zevkle. Çünkü topluluğun nefret
nesnesi haline getirdiği, yok etmek istediği bir çingene ailesinin evi
kundaklanmaktadır. Aileden geriye kalan olmaz. Öteki yok edilmiş, buna tüm
makbûl vatandaşlar iştirak etmiştir. Cemil’in “ben karıma sadığım. Gerçek
sadakat nedir biliyor musun? Tek bir soru sormamak” derken ima edilen Kambura
gerçeği budur.
O
halde Renan’ın paylaşılan acıların ulus için sevinçten daha birleştirici,
yasların zaferlerden daha değerli olduğu belirlemesi sorgulamaya açılıyor.
Renan’ın ulusunun temelindeki ilke, aslında, kendisini oluşturan nüfusu “yası
tutulabilir” ve “yası tutulamaz” olarak bölmektir. Judith Butler’ın “kamusal
yasın ayrımcı dağılımı muazzam önemli bir siyasal meseledir” uyarısını yaptığı
noktadayız.[22]
Ulus Antigone’nin yasını değil Kreon’unkini belletir, tıpkı Kambura
topluluğunun yangın için yas tutmayı yasaklaması gibi.
Toplumsal bir bağlamı olmayan psikopatoloji vakası yoktur.
Juliet
Mitchell
Kambura’nın faal vatandaşı Cemil,[23]
yangının azmettiricisidir. Olayı araştırırken önemli bir ipucu olduğunu
düşünerek yangının peşine düşen polis dedektifi Nevra’ya engel olmaya çalışır.
Bu arada, Kambura’yla ilişkili olduğunu sezmesine rağmen nedenini kendisinin de
tam olarak çözemediği cinayetler devam etmektedir. Agâh’ın listesi yangında
faal olan Kamburalı Neronlar’dan oluşmaktadır. Cinayetlerin her birinde kurbanın
alnına bıraktığı bir notla Nevra’ya bir mesaj iletir. Bu mesajlar, “bizde seri
cinayet olmaz, cinnet olur” klişesini yerle bir eden bir hikâyeyi gözümüzün
önüne koyar. Fakat neden Nevra? Nevra’nın olaylarla nasıl bir ilgisi vardır?
Yoksa ilk bakışta anlatının “hırsız”ı gibi görünen Agâh, seri cinayetlerden
aldığı zevki “polis”e zekice notlar bırakarak arttırmak mı istemektedir?
Dizinin
asıl hırsızı Cemil aslında. Basit hırsız-polis öykülerinden farklı bir durum.
Çünkü tipik öyküdeki gibi olsa Nevra’nın seri cinayetleri işleyen Agâh Bey’i
kovalaması gerekirdi. Kovalıyor da. Ancak belli bir aşamada Nevra’nın tüm
sorunları Cemil’e bağlanıyor. Bu Nevra için bir tanı(n)ma anı. Aristoteles’in Poietika’da
trajedinin önemli bir öğesi olarak andığı anagnorisis. Bir “baht
dönüşü”yle birlikte bulunabileceği gibi bir yara izinden, bir ipucundan da
gerçekleşen tanı(n)ma; “bilgisizlikten bilgiye geçiş.”[24]
Nevra
bir yarı-Kamburalı. Kambura’yı anlamak için ona mesafe almış birinin konumunda.
Geç çocukluk dönemine kadar kalıyor, ardından annesiyle terkediyor orayı, ömrü
boyunca da nedenini açık bir bilinçle anlamadığı bir şekilde nefret ediyor
Kambura’dan. Nevra bir nevroz yaşıyor. Agâh olayların hakikatini bilense, Nevra
(henüz tanıyıp bilmediği) bu gerçeklik nedeniyle nevroz geçirendir. “Geçmişi
acıyor”, acı, ülkesinin geçmişiyle birleşiyor. Nevra’nın nevrozunu, ancak
sosyo-politik bağlamı olmayan psikopatoloji vakası yoktur diyen psikanalistler
anlayabilir.[25]
Dizi, psikanalist olmayan bizlere de anlatmaya çalışıyor bunu. Vakanın
toplumsal-siyasal nedenleri var, salt bireysel değil.
Bu
nevrozun çocukluk döneminde Kambura’da yaşadığı travmatik bir olaydan
kaynaklandığını dizinin son bölümlerinde kavrıyoruz. Her Kambura’nın -Renan’ın
bile göz ardı edemediği- bir karanlık geçmişi vardır. Cemil, yıllar önce
Kambura’da çocuk yaşta bir kızı evlilik vaadiyle kandırmıştır. Kız Nevra’nın
arkadaşı. Bir ona açılabiliyor. Günlük tutuyor. Günlüğün sayfalarında varsa
yoksa sevdiği Cemil ve Nevra. Cemil’e isteği üzerine Nevra’yı da tanıştırıyor.
Sonra… Geleceğin bu makbûl vatandaşı, Nevra’ya (da) tecavüz ediyor. Dizinin en
sarsıcı sahnelerinden biri. Bunun tek bir sahnedeki patlama efektiyle elde
edildiğini düşünmeyelim. Peyderpey gelişiyor. Polis Nevra, “hırsız” Agâh’ın
işlediği cinayetler ve kendisi için bıraktığı notlar aracılığıyla kendini,
nevrozunu yavaş yavaş tanımaya başlıyor. (Özne tanımanın hakikatiyle bir anda
karşılaşırsa çöker.) Anlaşılıyor ki, bütün cinayetlerin gerisinde yatan şey,
mâlum yangından ziyade Nevra’nın arkadaşından geriye kalan hatıra defteridir,
Cemil’den sonra Kambura’nın makbûl vatandaşlarının defalarca tecavüzüne
uğradığını not düştüğü, dönemin hâkim ve savcılarının delil karartmalarına
karşın kâtip Agâh’ın ele geçirip saklamayı başardığı defter. O hatıra defteri,
Kambura ulusunun, dayanışmasının, Kambura’ya sadâkatin arka planını gösteren
bir aydınlanma belgesidir. Renan’ın ulus için tehlikelidir dediği tarihsel
belgelerden. Bütün bunlar da izleyici için bir anagnorisis, tanıma,
bilgisizlikten bilgiye geçiş anı.
Nevra,
olayın bağlantılarını çözmek üzere Kambura’ya gidiş gelişlerinde, sanki önemli
bir şey sezmiş gibi, ara sıra hafızasını yoklar ama geriye gidemez; yaşadığı
şiddeti bastırmış, bastırma bir nevroza yol açmıştır. Kendini tanıdığında
nevrozunun üstesinden gelecek, nevrozunun üstesinden geldiğinde bütün hikâye
aydınlanıverecektir. İşte (alzheimer hastası) Agâh Bey’in unutmak istemediği
şey.
Eğer
olay Kambura’da geçiyorsa, Kambura bir topluluk alegorisiyse, Nevra’nın nevrozu
Kambura’da kökleniyorsa, onun nevrozu bütün bir ulusal topluluğun nevrozunu
temsil eder. Nevra’nın yaşadığı nevroz ulus-devlet çağındakilerin nevrozudur. Şahsiyet,
ilk akla gelen anlamıyla bir şahsiyet kazanma (veya ana akım bir bireysel
gelişim) anlatısı olmaktan çok bir kendini tanıma hikâyesi. Kendini tanımanın
Cemil gibilerin ileri sürdüğünün aksine apaçık değil, gizli yaraları ortaya
çıkaran bir süreç olduğunun ifadesi. Ulusal topluluk, kendisini o makbûl vatandaşların
dayattığı, bir tür resmi anlatı haline getirdiği biçimlerde tanıyamaz. Tanıma
sancılıdır, Nevra’nın nevrozu hepimizindir. Sosyo-politik-psikolojik
yaralarımızla yüzleşip onları tanımadıkça nevrotik bir ulus/toplumuzdur.
Unutmak, hatta tarihsel hata da diyebilirim, bir ulusun
yaratılmasında çok önemli bir etkendir.
Ernest Renan
Nevra’nın nevrozu hepimizin de,
Agâh’ın alzheimer’ı kimin? Ne ilki ne de ikincisi salt bireysel sorunlar.
Gündelik siyaset konuşmalarının klişelerinden biri dizide kurucu bir siyasi
ilke olarak baskın yapıyor: Balık hafızalı bir toplumuz. Agâh Bey, seri cinayetleri
odasındaki tahtaya yazarak planlıyor ama bazen sırayı şaşırıveriyor: Kimi
öldürecektim? Unutma gibi bir hastalığı vardır ama bu hastalık onun değildir.
Bütün bir Kambura söyleminindir o. Dizinin bir sahnesinde şöyle bir diyalog
geçiveriyor:
“Sen zannediyor musun ki bir tek alzheimer olan sensin?
Herkes hasta, hepsi hasta. Yarın bugün bir milli maç olur, herkes her şeyi
unutur. Bu millet neleri unuttu, seni mi unutmayacak, sen kimsin ki, alt tarafı
bir katil, alt tarafı bir cinayet haberi."
“Bu millet neleri unuttu…”. Renan
1882’de Sorbonne Üniversitesi’nde verdiği konferansta söylemişti ulusun
unutmaya dayandığını. Agâh Bey’in cinayetleri bunun politik psikiyatrisini adım
adım saptıyor. Renan’dan Nietzsche’ye takip etmek mümkün bu süreci. Renan ulusun
unutmaya dayandığını söylerken Nietzsche eski toplumun iktidar yapılarının
yalana dayalı olduğunu ileri sürüyordu Ecce Homo’da:
“Hakikat binyılların yalanıyla savaşa girdiğinde, benzeri
hayal bile edilmemiş sarsılmalar yaşayacağız; deprem gibi sarsılmalar, dağın ve
vadinin yer değiştirmesi. Sonra politika tamemen bir tinler savaşına dönüşecek,
eski toplumun erk yapıları tamamen havaya uçurulacak-hepsi de yalana
dayalıdır.”[26]
Dizinin gerçeklik efekti ancak böyle
ifade edilebilirdi. Şahsiyet, bizi yöneten kötü iradenin mahkûmu
olduğumuzu telkin eden pasif nihilist bir tavırdan ziyade böyle aktif nihilist
bir tutumdan hareket ediyor. İzleyiciyi de bu sarsılmalara dahil ediyor.
Son etkili alegori, diziye ismini
veren “şahsiyet.” Şahsiyet, ulusal alegoriye öncekilerden çok daha kolay
eklemlenir. Milli şahsiyet edebiyatı veya söylemine dikişlenerek. Tanpınar’ın
önceki bölümde bahsettiğimiz tereddüdünü, onu ideolog tipi yerlicilikten ayıran
hususu hatırlayalım:
“Belki de hakikî
şahsiyet yoktur ve bizim benlik dediğimiz şey, ilk, yahut en büyük ibdâ ve
ihtiraımız, bir kelime ile, masalımızdır.”[27]
Diyelim ki, şahsiyet, hatırlayan Agâh
Bey’indir. Dizinin böyle bir iması var. Şahsiyet Agâh Bey’in unutma hastalığına
karşı hatırlamasıyla bütünleşiyor. Hatırladıkça şahsiyetini kazanıyor, kişiyi
şahsiyetsizliğe sürükleyen unutmaya direniyor. Agâh Bey açısından şahsiyet,
Milan Kundera’nın Gülüşün ve Unutuşun
Kitabı’ndaki “iktidara karşı mücadele belleğin unutuşa karşı mücadelesidir”
aforizmasının bağlamına yerleşiyor.
Peki
milli şahsiyete ne oluyor? O Agâh Bey’in aksine unutmayla, özellikle
unutturarak varoluyor. Ulusal topluluğun unutmayla inşa olunduğunu öne süren
Renan’ın kastettiğinden daha radikal imalar var burada. Renan ulusun her gün
gerçekleşen bir rıza yoklamasına dayandığını söyler. Agâh Bey’in yıkmaya
çalıştığı anlayış, Nevra’ya aktarmaya çalıştığı aydınlanma anı. Onlar, Kambura
ulusunun her gün gerçekleşen halk oylamasında şiddetin mahir biçimde
gizlendiğini açığa çıkarıveriyorlar.
Agâh
Bey’in bize bıraktığı soru: Milli şahsiyet unutma üzerine kuruluysa, onu yapan
harç olarak ne kalır? Oradaki çıkar birlikteliği. Şahsiyet, (Agâh Bey ve
Nevra örneğinde) şahsiyetin kazanılmasının bir travmayla yüzleşmeyi şart koştuğunu,
olumsuz anlamındaysa, (Cemil örneğinde) milli şahsiyet denilen şeyin bir
şiddeti temel aldığını söylüyor. Bu durumda milli şahsiyeti tanımak
-düşünüldüğü kadar kolay ve huzur verici olmayan bir edim- bildiğimiz erdem
anlamıyla şahsiyetin gelişimindeki en temel adımdır. Şahsiyet’in bir Türkiye
alegorisi olduğunu söylememiş miydim?
*Kaynak: Fırat Mollaer, "Bir Türkiye Alegorisi", Yerliciliğin Retoriği, Ankara: Phoenix, 2019, s. 81-103.
[1] Fredric
Jameson, “Çok Uluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”, Modernizm İdeolojisi: Edebiyat Yazıları,
çev. Kemal Atakay ve Tuncay Birkan, İstanbul: Metis, 2008, s. 375.
[2] Ashwani Saith,
“Word and Reed as Sword and Shield: A Laudation for Edward Said”, Development and Change, 35 (5).
[3] Gaston
Bachelard “ev”in bir “ruh durumu” olduğunu söylüyordu: “Her yalın, büyük imge,
bir ruh durumunu açığa vurur. Ev, manzaradan da çok bir ‘ruh durumu’dur.” Uzamın Poetikası, çev. Alp Tümertekin,
İstanbul: İthaki, 2008, s. 119. Oysa “ulusal alegori”de kastedilen, bir
sosyo-politik ve tarihsel gerçekliktir: “…özgül olarak Tarih aracılığıyla
kavranan yaşamın dehşetine dair bir görü.” Evin yerlicilikteki anlamını çözmek
için fenomenolojik indirgemeden daha fazlasının gerektiğini “Ev” bölümünde ele
almaya çalışacağım.
[4] Önceki bölümde
değindiğim eleştiriyi hatırlayalım: Fethi Naci, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şairane
söz etme merakında, “kelime dini” ve üslup kaygısında yukarıda ifade edilene benzer
bir sorunun ortaya çıktığını mı kastediyordu acaba?
[5] Bachelard, Uzamın Poetikası,
s. 128.
[6] Bölümün sonuna
doğru ele alacağım gibi, Ernst Renan, bu ifadeyi ulusun inşa edilmesinde temel
teşkil eden “tarihsel hata”ya yönelen “tehlikeli” tarih araştırmalarının
aydınlattığı olguyu nitelemek amacıyla kullanır. Bkz. Ulus Nedir?, çev. Gökçe Yavaş, İstanbul: Pinhan, 2016, s. 37.
Renan’ın politik coğrafi bağlamında akla hemen Frantz Fanon geliyor. 1961’de
ünlü kitabı Yeryüzünün Lanetlileri
Paris kitapçılarından toplatılan “tehlikeli” Fanon.
[7] Jameson Ütopya
Denen Arzu’da bunu “negatif diyalektik”çi bir ruhla vurgular: “Adorno’nun
negatif diyalektiğinin felsefe ve felsefi önermeler için yapmayı vaat ettiği
şeyi…hatırlatan bir süreçte, tüm somut Ütopya netleştirmelerine karşı çıkmak
gerekir.” çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Metis, 2009, s. 248.
[8] Agâh Bey’i
canlandıran Haluk Bilginer’in Nuri Bilge Ceylan’ın yönettiği Kış Uykusu
filmindeki taşraya küçümser gözlerle bakan şehirli aydın rolüyle
birleştirildiğinde kolaylıkla varılabilecek bir yorum.
[9] Saklanmasaydı
izleyici daha başlangıçta Agâh Bey’le özdeşleşirdi. Bu ise ahlaki ikilemi
ortadan kaldırır, sorunu basitçe iyi-kötü çatışmasına dönüştürürdü. Agâh Bey’in
torununun dedesinden habersiz kurduğu Köpek Öldürenler Cemiyeti bu
özdeşleşmenin toplumsal açıdan varabileceği keyfi noktaları gösteriyor. Dizi,
Agâh Bey’le kolayca özdeşleşmeyi sağlamak yerine onun gösterdiği noktaya
çekiyor dikkatimizi.
[10] Takip edebildiğim
kadarıyla, Türk sinemasında toplumda normalleşen şiddet eğilimini yakalayan ilk
filmlerden biri Seren Yüce’nin yönettiği 2010 yapımı Çoğunluk’tu. Fakat Çoğunluk’ta
Şahsiyet’ten farklı olarak, Türk orta üst sınıfına göndermeler daha
belirgindi. Ana metindekine benzer bir çelişkiyi Tekno-Muhafazakârlığın
Eleştirisi başlıklı kitaptaki “Tekno-Muhafazakârlığın Gelişme’si”
makalesinde işlemiştim.
[11] Ian Hacking, rasyonalite
ve şansın evcilleştirilmesi arasındaki ilişkinin ayrıntılı bir dökümünü ve
çözümlemesini yapar: “Akıl Çağı boyunca, şansın bayağı insanların boş inancı
olduğu söylendi. Şans, boş inanç, akıldışılık, bunların hepsi aynı leydi.
Akılcı insan, gözlerini böyle şeylerden ayırabilir, kaosu sarsızlmaz yasalarla
örtebilirdi. Dünya gözümüze çoğu kez gelişigüzel görünebilirdi ama bunun nedeni
onun iç mekanizmasının kaçınılmaz işleyişini bilmiyor olmamızdı.” Şansın
Terbiye Edilişi, çev. Mehmet Moralı, İstanbul: Metis, 2005, s. 13-14.
[12] Örneğin Stephen
Kern, cinayet romanlarına dair incelemenin “nedenselliğin kültürel tarihi”ni
ortaya koymanın temel yolu olduğu varsayımından hareket eder: “Argümanı cinayet
eyleminden hareketle oluşturma yaklaşımı nedenselliğin kapsamlı bir kültür
tarihini sunmamı sağlayacak tutarlı bir veri zemini tayin etmemi olanaklı
kıldı.” Kern, cinayet romanlarının titiz bir okumasından hareketle,
nedenselliğin yirminci yüzyıla kadar birbiriyle ilişkili beş şekilde
(“özgüllük, çeşitlilik, karmaşıklık, olasılık ve belirsizlik” uğraklarından geçerek)
dönüşüme uğradığını iddia eder. Bkz. Nedenselliğin
Kültürel Tarihi: Bilim, Cinayet Romanları ve Düşünce Sistemleri, çev. Emine
Ayhan, İstanbul: Metis, 2008, s. 48, 18, 16-17.
[13] Oğuz Atay, Günlük
ve Eylembilim, İstanbul: İletişim, 1992, s. 72.
[14] Tehdit
algısına sahip olanlar içinse, irrasyonel, sadece irtica diye bir kültürel-siyasal
kalıbın içinde konumlanıyordu, cumhuriyetin ilkelerini tahkim eden bir politik
“irade” ile zararsız hale getirilebilirdi.
[15] Daha fazla
bilgi için bkz. Hauke Brunkhorst vd. (haz.), The Habermas Handbook, Columbia University Press, 2017.
[16] Yerliciliğin
“büyük adamlar” mitosunu “Kahraman” bölümünde çözümlemeye çalışıyorum.
[17] Renan, Ulus Nedir?, s. 48.
[18] Nazım Hikmet’in
iyi bilinen şiiri örneğin: “Vatan çiftliklerinizse, kasalarınızın ve çek
defterlerinizin içindekilerse vatan, vatan şose boylarında gebermekse açlıktan,
vatan soğukta it gibi titremekse ve sıtmadan kıvranmaksa yazın,
fabrikalarınızda al kanımızı içmekse vatan, vatan tırnaklarıysa ağalarınızın,
vatan Mızraklı İlmihalse, vatan polis copuysa, ödeneklerinizse maaşlarınızsa
vatan, vatan Amerikan üsleri Amerikan bombası Amerikan donanması topuysa, vatan
kurtulmamaksa kokmuş karanlığımızdan, ben vatan hainiyim.”
[19] Takip
edebildiğim kadarıyla, bu deyişi ilk kullanan sosyal bilimci, yurttaşlık kuramı
araştırmacısı Füsun Üstel’dir: ‘Makbul
Vatandaş’ın Peşinde: II. Meşrutiyet’ten Bugüne Vatandaşlık Eğitimi,
İstanbul: İletişim, 2004.
[20] Önceki bölümde
yerliciliğin kuramsal dayanaklarından biri olarak ele aldığım bağlamsalcılık
fikriyatını hatırlayalım.
[21] Ahmet Hamdi
Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul: Yapı Kredi, 2001, s. 193.
[22] Judith Butler, Kırılgan Hayat, çev. Başak Ertür,
İstanbul: Metis, 2016.
[23] Muhafazakâr
yerliciliğin eşit yurttaşlık anlayışıyla çatıştığı noktalardan biri: Bazı
yurttaşlar diğerlerinden daha fazla (faal ve makbûl) yurttaştır. Yerliciliğin
biçimsel “milli irade” söylemi bir seçkincilikle çözülür çoğu zaman. Kitabın “Kahraman”
bölümü bu tartışmanın bir devamı olarak okunabilir.
[24] Aristoteles, Poietika,
çev. Nazile Kalaycı, Ankara: Pharmakon, 2012. Poietika’dan itibaren
biliyoruz ki, tragedyanın en önemli özelliklerinden biri, trajik hata
(hamartia) ile ortaya çıkan bir düğüm noktası olmaksızın düşünülememesidir. (Bu
temanın sergilendiği en iyi örneklerinden biri Yunan sinemacı Yorgos
Tsemberopoulos’un O ehtros mou/The Enemy Within filmiydi).
Trajedi kahramanının yaşadığı kendini tanıma ve aydınlanma (anagnorisis) anı
son derece kritiktir. Kahraman kendisini tüm yönleriyle bütünlüklü bir biçimde
tanır ve çoğu zaman görünüşte olduğu kişi olmadığını anlar. “Bilgisizlikten
bilgiye geçiş” olarak anagnorisis eşiği çok önemli bir aydınlanma anı
ihtiva ettiğinden buradaki “bilgi”yi geniş manasında düşünmek icab eder. Ünlü
tragedyadaki, Oidipus'un annesinin ve kendisinin kim olduğunun farkına varması
durumun örneklerinden biridir. Bu geçiş o kadar kolay olmadığından kahramanı
yaptığı seçime/trajik hataya eşlik eden çok ciddi bir sorumlulukla baş başa
bırakır. Trajedi son tahlilde bir “seçim” unsuruna indirgenebilir ki, anagnorisis
ve sorumluluk (bunu “öznel” bir sorumluluk gibi anlamamalı, seçimin bedelini
ödeme gibi düşünmeli) bu temel unsura sıkı sıkıya bağlanır. Trajediden
çıkarabileceğimiz bildirim: “Kendini tanıma” o kadar kolay değildir, bir
seçim/trajik hata-sorumluluk dizisiyle teşekkül eder, çoğu zaman olağanüstü
insani bedeller talep eder. Nevra’nın durumunda, trajik hata (hamartia)
öğesinden ziyade tanıma (anagnorisis) öne çıkıyor. Bununla birlikte, dizi genel
olarak bakıldığında, trajedinin söz konusu bildirimini devralıp aktarıyor.
[25] Juliet
Mitchell, “Toplumsal Bağlamın Olmadığı Bir Psikopatoloji Vakası Yoktur”, E. E.
Çakmak ve B. Somay, Cogito, 44-45.
[26] Friedrich
Nietzsche, Ecce Homo: Kişi Nasıl Kendisi
Olur, çev. Can Alkor, İstanbul: Yapı Kredi, 2000.
[27] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, haz. Birol Emil, İstanbul: Dergâh, 2000, s. 307. Kendisini ideolog tipi
yerlicilikten ayıran tereddütlerine ve memleketi hakiki realitesi içinde
görmekten bahsetmesine karşın, Tanpınar’ın “yerli” realitenin kuruluşunu
radikal sorgulamadan geçiren bir düşünür olduğunu ileri sürmüyorum
elbette.
